Marre de la TV

C'est dans le registre policier qu'un studio néerlandais produit par Submarine Amsterdam et distribué sur SubmarineChannel a adapté en 2001 le premier album de la série Le Tueur^[1]. L'album alterne le monologue d'un tueur à gages en planque pour son prochain contrat avec des flashbacks sur le passé de ce dernier.

Ici également le son et l'animation sont convoqués pour soutenir le récit original, ils permettent au lecteur d'identifier le statut de chaque séquence. Lorsque le tueur pense, le lecteur est confronté à une lecture qui mime celle de la bande dessinée en affichant chaque case par clic successif, parfois sur des éléments qui demandent à être trouvés au sein de l'image : la pensée vagabonde intuitivement et cherche à se raccrocher au réel. Lorsque le passé ressurgit avec son lot d'assassinats violents, le lecteur devient spectateur d'animations sur lesquelles il n'a plus aucune prise : avec le passé, pas de retour en arrière possible. La lecture des phases de pensée rapproche l'œuvre des jeux vidéos d'aventure point & click dont la découverte des éléments indispensables à la résolution des énigmes nécessite de les chercher dans les images affichées à l'écran.

Ce ressort ludique est aussi celui des livres de Martin Handford déjà évoqués^[2], mais en devenant le moyen de la lecture il sert directement la narration et ne constitue plus seulement un moment de jeu en parenthèse de cette dernière. L'héritage du jeu vidéo est souligné par les quelques séquences lors desquelles le lecteur prend la place du héros par le recours à la vue subjective et par le contrôle qui lui est alors donné sur l'image : là encore il peut sortir des papiers d'une enveloppe, mais aussi viser les passants à travers la lunette de son fusil^[3] ou zapper les chaînes de télévision.

Le récit revêt donc les apparences du jeu, tout en conservant son intégrité d'œuvre narrative finie. Ses auteurs originaux ne sont pas trahis, mais la question qui se pose est celle du statut des adaptateurs de l'œuvre originale. Si l'auctorialité narrative du réalisateur d'un remake ou d'une adaptation cinématographique est reconnue, le problème consiste à reconnaître ou non celle du game-designer : l'auteur des mécanismes d'un jeu.

Parmi les premières expériences en ligne de Scott Mc Cloud, The Adventures of Carl présentait en 1998 un récit de bande dessinée pouvant s'étendre de deux à cinquante deux vignettes au gré des volontés du lecteur. Le récit minimal consiste en deux cases : dans la première, Carl promet à sa mère de ne pas boire et conduire, la seconde présente la pierre tombale de Carl. L'ensemble des autres cases peut être ajouté une par une entre ces bornes pour diluer le récit, peut-être en mimétisme du défilement de la vie devant les yeux du mourant. La narration est cependant composée par l'auteur puisque ses cinquante deux états sont déjà prévus, le lecteur a simplement la liberté de les consulter (ou non) dans l'ordre de son choix. Cette possibilité de choisir sa lecture fait du scénario de cette œuvre un scénario génératif et constitue une forme de jeu pour le lecteur confronté à un hasard contrôlé. L'auteur a décidé de la valeur des cinquante deux faces de son dé numérique, mais le lecteur ne peut que manipuler ce dé car aucune règle ne lui permet de le lancer.

Scott Mc Cloud a prolongé cette expérience par une seconde « aventure » achevée en 2001, ouverte cette fois à la contribution des lecteurs. Un millier de lecteurs en l'espace de plus de deux ans ont contribué à retracer la vie de Carl entre les deux bornes initiales. Chaque semaine une de leurs suggestions était choisie par l'auteur et représentée par une ou deux vignettes. Le résultat n'est plus un récit unique mais des récits multiples qui se séparent, se croisent et se rejoignent sur un vaste espace numérique dont le parcours est laissé au gré du lecteur. Dans le cas de cette œuvre, l'auteur a moins été auteur d'une narration que l'arbitre du jeu qu'il proposait à ses lecteurs, le principe n'est pas sans rappeler celui des cadavres exquis de Dada dont la portée narrative est plus fortuite qu'imputable à un individu.

Faut-il en conclure que pour la bande dessinée en ligne également, jeu et narration restent dissociés, ou bien est-ce dû au fait que Scott Mc Cloud reste plus attaché au versant bande dessinée qu'au versant multimédia ?

Souvent considérée ou confondue avec la littérature pour enfants, la bande dessinée a malgré tout accueilli quelques exemples d'intégrations ludiques.

« Ce petit livre est d'une nature mixte. Il se compose d'une série de dessins autographiés au trait. Chacun de ces dessins est accompagné d'une ou deux lignes de texte. Les dessins, sans ce texte, n'auraient qu'une signification obscure ; le texte, sans les dessins, ne signifierait rien. Le tout forme une sorte de roman, d'autant plus original qu'il ne ressemble pas mieux à un roman qu'à autre chose. » ^[1]

Rodolphe Töppfer, considéré comme l'inventeur de la bande dessinée, était conscient des enjeux représentés par le médium qu'il initie en 1827. Si le théâtre a dès le départ été le lieu d'une mixité des moyens, la bande dessinée depuis sa première forme historique (la « littérature en estampes », selon Töppfer) peut-être considérée comme le premier terrain moderne d'exercice du multimédia au sens où le définit Florence de Méredieu :

« (ce qui fait) appel à une pluralité de "médiums" ou supports techniques (peinture, photographie, sculpture, vidéo, image numérique, etc.) ». ^[2] C'est cette situation particulière de la bande dessinée qui en fait le point de départ tout désigné d'une réflexion sur le support numérique en tant que lieu contemporain privilégié de la création multimédia. Je suis, en cela, le même raisonnement que Benoît Peeters, lorsque, avec François Schuitten, il explique la façon dont leur univers des Cités Obscures ^[3] s'est naturellement décliné sur d'autres supports que l'album de bande dessinée, jusque dans des expositions multimédia :

« ''La bande dessinée entretient de nombreuses affinités avec le multimédia. Composite par nature, elle utilise prioritairement l'image fixe et le texte écrit, comme le font aujourd'hui le CD-rom et les réseaux. Tout comme le multimédia, la bande dessinée est une écriture discontinue : c'est au lecteur qu'il appartient de jeter les ponts entre les cases, c'est à lui de définir le rythme et le type de parcours. On pourrait donc dire que la bd est, par son fonctionnement, plus proche du multimédia que ne le sont le cinéma et la télévision.'' » ^[4]

Il convient cependant de nuancer le propos, car comme le note Thierry Groensteen ^[5], la bande dessinée contemporaine ne se définit plus par un caractère mixte : l'écrit a perdu son statut de véhicule privilégié du récit, l'image peut se suffire à elle-même dans l'émergence du récit. La bande dessinée se situe en réalité pour lui « à la charnière entre la civilisation du livre et celle du multimédia » par la façon dont elle convoque une activité multiple du sens visuel, sans pour autant s'adresser à d'autres sens que ce dernier. Il s'agit donc de considérer plus précisément ce que Groensteen nomme « le jeu de la succession des images » et qui est pour lui le fondement du médium.